RAY LIONEL, par Georges Zouba

POESIE

RAY   LIONEL, par Georges Zouba

Français : Le poète Lionel Ray au festival Voi...

              La distance est franchie. Rappelez-vous ces plaines,

              ces routes, ces brouillards, ces grandes pages d’herbe

              et ce désir de neige au fond de l’âme. Enfance,

              l’île au loin qui s’éloigne, et la lampe brisée,

              l’oubli, ses nœuds d’écume avec l’or et l’acier.

              J’ai habité le mot silence (…)

 

              mais l’enfance était morte au milieu des orties1.

       Ce qui définit au mieux l’âme, c’est l’enfance qu’on lui a prêtée, et qui l’accompagnera comme l’ombre fidèle au pas à travers les démêlés de la vie. Chaque distance franchie, sur les routes ainsi qu’au sein de soi, chaque regard porté en arrière pour mesurer ce qui fut parcouru, brisera ou renforcera ce château de cartes posé sur la table d’orientation de l’existence. Parfois, il faudra faire un tri entre le souvenir et l’oubli, de quelque anecdote secrète ou épopée initiatrice, ce secret alchimique de la forge de soi-même, avec sa candeur, son negredo et son blues. Et l’espace-temps, par la distance mènera l’enfance au loin, creusera l’escalier, ce « solénoïde » en spirale que définissait André Malraux, qui est la manière de progresser à l’intérieur de soi, et qui n’a pas la droiture ni le caractère un brin déjà figé de la colonne vertébrale. Sur des bases tremblantes s’édifie l’adulte ayant quitté l’enfance, à la merci de l’adieu qu’il se fait à lui-même, vêtu de la seule âme qui soit forgée pour résister au temps, ce grand dévorateur de l’espace, à intervalles de rendez-vous, institué en soi. Deuil du silence pour l’enfance passée

       Le poète dont l’enfant se nommait Robert Lorho, né en 1924, est devenu pour l’avenir Lionel Ray ; son patronyme nouveau ne s’est pas dérobé à l’ordre de la lumière : ray y succède à lor ; incidemment incarnant l’un des pôles de l’âme humaine sous les rais d’or du soleil (animus), l’autre étant l’anima, « tout l’univers couleur de femme et de jeune lune2 ».

              Ce que je demande au moindre étonnement (les nus

              Sont des gestes suspendus aux murailles) aux rôdeurs

              Dans les prés fleuris d’opéra aux mannequins

              Pays des vitrines et Jocastes aux yeux béants

              (On disait des vers derrière les dentelles) item

              Ce que je demande aux lointains des crimes des songes

              Sortiraient de leurs puits aussitôt familiers

              (Elle s’alita dans le genre abusif) l’image

              À peindre : son fils de préférence à quelque chose

              De plus charnu sinon les chapeaux de gala

              Au crépuscule endormi des fillettes quand passent

              Les trains forestiers ce que je demande enfin

              Aux métamorphoses du biographe3

L’auteur de la “Lettre ouverte à Aragon sur le bon usage de la réalité” (publié dans Action poétique, n° 46, 1971) emprunte le passage de l’opéra — l’une des stations de choix du jeune Aragon y noyant son vieux monde (le Paris de Baudelaire qu’a évoqué Walter Benjamin) —, et, de l’émerveillement venu des vitrines à mannequins énigmatiques du peintre Chirico, et, du caraco des dentelles qui sont l’étoffe des songes, de tout ce qui fut le gala surréaliste (Éluard, Dali), demande, à l’image du « vieux roman des fillettes qu’on lut !4 », les accents du « je », les « métamorphoses du biographe » en lui-même. Alors, à qui s’adresse-t-il, sinon à lui, si l’on omet le fait que la poésie transporte le « tu » en tous, lorsqu’il prononce le pronom « tu » dans son recueil Le Nom perdu (Gallimard, 1987), comme s’il s’agissait de se retrouver après s’être longuement perdu, et de s’apaiser en s’envisageant.

Ses poèmes commencent avec cette douceur ineffaçable après le risque encouru de se perdre — et qui n’est pas que façade, et qui n’est plus « le jeu » des mots qu’une écriture semi-automatique faisait crépiter dans le recueil Métamorphoses du biographe (Gallimard, 1971) —, de qui a vu lentement les jours passer, tous un peu différents les uns des autres, à peine.

       Tu récites pour toi seul des vers anciens

       et tout en toi-même est plus proche et plus nu / 

       sous le masque du dormeur le temps doucement va

                             (…)

       il te souvient des femmes dans la rue. L’une

                             (…)

       L’autre passait avec des gestes d’adieu. Belle

       comme une île ou une phrase inachevée.

       Celle-ci qui riait aux éclats dans le feuillage

       obscur et dont le nom était imprononçable.

                             (…)

                             …Et ça n’en finit pas les errances

                             (…)

       Et l’infini désert recommence au matin :

       tu récites pour toi seul des vers anciens.5

Ce sont les cadences nouvelles qui ont jailli des métamorphoses — songeons combien déjà la langue de poésie fait métaphore du langage réel et prosaïque — ; d’autres poèmes débutent à l’appel du même pronom : « Tu marches à pas feutrés (…) », « Tu es à l’étroit en toi-même. (…) ». Mais pour en arriver là, à cette diffusion du subjectif dans l’objectif, à cette prise de distance, il aura fallu se projeter dans l’espace du dehors, dans le recueil Partout ici-même (Gallimard, 1978) et dans l’espace du dedans, au sein du recueil Le corps obscur (Gallimard, 1981) — alternance de concentration en soi et d’ouverture à autrui et au monde, que prônait le poète romantique allemand Friedrich Novalis, correspondance du microcosme au macrocosme —. Réinventer une langue, quitter les plages alexandrines afin de goûter les souffles brefs. Avec ces mots, « aube », « tilleul », « cristal » et « givre », marques mêmes du lyrisme traditionnel qu’on se réapproprie pour couler le moule à son vertige personnel de syntaxe en extase.

Ainsi qu’un Saint-John Perse dont les versets seraient concassés :

               …ailleurs,

       dans la chaleur des

       grandes pierres chastes (et

       façonnant la mer) !

       là où la vie mène

       grand bruit au large de

       la mort. ailleurs, dans

       la syntaxe des ports

                      (…)

       partout, ici même,6

l’ailleurs, le « n’importe où hors du monde » de Baudelaire, Lionel Ray en fait un « partout, ici même », puisque le rêve vieux de voyager « au-delà » (« entends le chant des matelots » de Mallarmé) s’inscrit en deçà de la mort, « au large », donc, de la mort. Restent la « chaleur » des pierres ravinées aux caresses de la mer (les « silicates de l’été » de Perse) et le grand bruit que partout l’on mène, hors de soi entendu (avec un écho d’antan de Villon) et qui atteste la vie. La « syntaxe des ports », c’est la rumeur des quais d’embarquements, l’hésitation à partir entre deux lettres contradictoirement lues — aime et haine —, la position inconfortable de la grue perchée comme un héron, l’ironique lointain qui brise ses vagues aux pieds mais à l’horizon présente son immobilité réconfortante, et troublante à s’y noyer les yeux. « On ne part pas », décide-t-on avec Rimbaud, qui partit quand même, mais d’Aden ou ailleurs demeura toujours ancré à bon port, en lui-même. Partir se dit parfois comme mourir, mais c’est un abus de langage, puisqu’on ne fait jamais partie que de la vie : on est moins assuré d’en être ailleurs.

       « le mieux serait », dira le poète, « la phrase des eaux longues » en accord avec « l’âge des sols si lents » (il s’en faut de peu du silence), et, « passant immobile », « le corps mouillé » de « houles » comme s’il ne goûtait que le sel des êtres en partance. Sinon, « le mieux serait ces / barques », mais pour aller où ? sinon « toujours descendre7 ». Dans ce cas, « à quelques » vagues « mortes, ces pierres votives !8 » dédiées, dont le point d’exclamation lyrique marque le ressaut de la houle refluant vers l’ailleurs, la mort au bout de l’horizon ramené dans le temps. « …le remarquable / accident de chaque / vie !9 » note un autre poème du recueil, qui possède quelques accents mallarméens, notamment lorsqu’il est question de l’« absente d’un livre / horizon où sèchent / des châteaux de larmes (…)10 », où l’on sent aux larmes le filigrane se greffant du nom de Stéphane, comme ailleurs l’absente semble se définir : « n’est pas / une femme (dit Mallarmé)11 » dans l’indéfini de la danse, pose ou pause extatique pareilles au mouvement immobile.

              Dans le recueil suivant, Le corps obscur (Gallimard, 1981), des notions s’allient et se précisent au sein des poèmes, dont certains tentent de nouvelles découpes sur la page :

       L’eau

                regard extrême

       comme une langue d’exil. (…)12

« Ils posent sur toi comme sur un lit d’absence / des regards lourds (…)13 », « Une voix comme une corde sonore / une arche qui cherche sa rive : / nous-voici : enfin proches !14 » Des pronoms s’inscrivent, « Ils » et « nous », des sons font alliance : « corde sonore », « arche qui cherche », moyen syntaxique de lier la matière d’un texte, vers ou prose, et de le river aux notions ou notations qui sont présentées : « exil », « absence » et « voix » par « arche », « cherche » et « corde sonore ». Voix qui, si elle est contrepoint d’une absence, est silence. Ce terme, qui peut définir aussi l’exil que forment tels et tels mots distribués sur la page, revient souvent dans la poésie de Lionel Ray.

C’est dans le recueil qui suivra qu’il conquiert Le Nom perdu (Gallimard, 1987), qu’il s’incorpore à lui-même cette ancienne identité dont il est tissu — combien d’âmes changer en un corps ? s’est-on choisi tel ? —, qu’il s’adresse à lui, ce « nom perdu », mais il est vrai sous la forme d’un pronom générique, tu, qui en poésie peut représenter le créateur, le locuteur d’un poème aussi bien que le lecteur — « …mon semblable, — mon frère ! » (Baudelaire, “Au lecteur”, Les Fleurs du Mal)… —, et qui souvent aussi est la forme singulière d’un nous voilé, ou la forme personnelle d’un toi tu : « toi par rapport auquel seul le moi pourra commencer à être », écrit Jean-Pierre Richard dans son étude sur la poésie de Paul Éluard recueillie dans l’essai intitulé Onze études sur la poésie moderne (éd. du Seuil, 1971). Voici maintenant revenus de longs poèmes, au moins dans la première et la troisième des trois sections du recueil, vers qui s’en vont au-delà des alexandrins (13 syllabes parfois) — où Partout ici même présentait de courts poèmes en strophes de cinq vers penta- ou hexa-syllabiques —, des coulées continues qui s’affirment sur la blancheur des pages, des strophes qui assemblent des îlots isolant chaque grappe dont le poème terminé est la vendange ; la coulée du vin à la veine du cœur prononcé ; et plus encore ceci qui était indiqué supra — appelé par ce que les « métamorphoses du biographe »-auteur, et le chemin qu’il faut parcourir afin de se trouver, impliquent —, à savoir des commencements de poèmes, des attaques débutant par ce « tu » qui se fait conscience. Avec sa part d’évanescence supposée, et sa part de matérialité tout aussi ignorée. Dans la continuité d’un poème se scandent des reprises, basées sur ce « tu », ou des liaisons avec la conjonction « et », qui renforcent le sens, qui explorent la possibilité de tout dire, de tout déverser et de ne pas le faire, réellement « s’alita[nt] dans le genre abusif », avec la douceur un peu pathétique, discrètement mélancolique qu’on perçoit aux vers de Pierre Reverdy. Les formules scandées (« Tu récites pour toi seul (…)15 », « Tu es à l’étroit en toi-même16 »), les constats (« Tu marches à pas feutrés (…)17 », « Tu regardes la forêt18 »), introduisent au cœur du poète la subjectivité insolite qui nous le fait  suivre en tous ses états, insolite parce qu’au détour d’un vers nous ne savons jamais sur quelle sentence l’œil va tomber au tourniquet de l’enjambement. La ponctuation est discrète : quelques points, pas toujours de majuscules après ces points qui facilitant surtout la lecture en découpant des segments, et le découpage trinitaire des inventaires : « des rondes. des prismes. des scintillements.17 », « dans l’eau secrète. dans l’eau amoureuse (…). dans les duels / rapides (…)18 ».

Voilà quelques vers issus du poème présenté supra commençant ainsi : « Tu récites pour toi seul des vers anciens15 » :

       …L’autre passait avec des gestes d’adieu. Belle

       comme une île ou une phrase inachevée.

       Celle-ci qui riait aux éclats dans le feuillage

       obscur et dont le nom était imprononçable.

       Et celle-là voyageuse aux couleurs du monde

                             (…)

       À l’autre bout de la nuit ceux que nul ne connaît

                             (…)

       Et ceux qui emportent dans leur cœur leur ordure

       et leur toit. Des chiens morts des rouleaux secrets

       des fleurs nouvelles.

       Ta mère aux bras flottants qui ne pouvait comprendre

       toute ronde si petite et les yeux couleurs d’encre.

       Tu as pris dans ses yeux le goût de l’être et des iris

       mais tout s’éloigne ainsi qu’un vol d’oiseaux. Le ciel

       se déplace. Et ça n’en finit pas les errances

       à travers nuits et jours au gré des vents, la vie (…)15

Souvenir, effusion, tendresse qui empruntent la caresse de certains mots et écoulent les phrases comme on les voudrait toujours arrêter (« Belle / comme (…) une phrase inachevée ») pour laisser l’autre la clore avant que d’en trop dire. Car qui sont ces voyageuses en partance, passantes dans la mémoire ? « Et ceux-ci », qui paraissent à peine des êtres ?… Vestige du silence qui habite encore l’âme de celui qui s’exprime, « celle-ci » possède un « nom (…) imprononçable », et « ceux que nul ne connaît », leur parlerait-on ? « Ta mère », ce sont ses yeux qui disent tout. Ont-ils donc tous disparus dans le défilé des images du temps ? Étaient-ils au moins réels, ou bien, simplement, « tu récites pour toi seul des vers anciens » et accueilles dès lors en ta demeure tout ce qui est de la substance de la poésie, la mémoire re-confectionnée, le brouillard non démêlé de l’être et du rêve.

Il paraît en tout cas dans ce poème certains thèmes qui seront reconduits dans le recueil. Ainsi l’« errance » — méthode ontologique dite du Wanderer romantique, à la recherche de lui-même dans les paysages et les âmes, des romans d’initiation —, modalité de l’être dans sa métamorphose, est ici extérieure quand là — l’autre poème débutant ainsi : « Tu marches à pas feutrés… » évoque deux vers plus loin « des pensées errantes » —, elle se fait intérieure. C’est que l’errance est nécessaire pour trouver l’« île » de solitude où conserver le silence comme un trésor à perdre, et l’on retrouve dans le second poème toujours « des îles simples », qui forment peut-être « l’espace dispersé » du troisième poème débutant par : « Tu es à l’étroit en toi-même. (…) » Quel symbole vivant associer à l’errance en des îles solitaires, si ce n’est « un vol d’oiseaux » dans « l’espace dispersé », « ciel » qui « se déplace » ? Dans le second poème, l’oiseau prend l’identité de « l’hirondelle17 » ou du « rossignol17 » ; ailleurs, il est question d’« oiseaux transparents », peut-être tels les fils de lumière qui relient les points de l’espace que nous avons quittés — lumière qui est vecteur de connaissance éparpillé dans l’espace ainsi que le « million d’oiseaux d’or » du “Bateau ivre” de Rimbaud ; aussi, « scintillements / du temps irrémissible17 », là où l’ombre dépose le temps tel une fine granule poussiéreuse, la lumière l’élève et de l’éventail en la paume des mains le souffle l’en libère —.

« À l’autre bout », « la nuit15 » où « les chevaux du sommeil s’agitent17 », « nuit stupide avec des gestes d’insecte » et qui « te collait à la peau comme une boue18 », « nuit avec des douceurs de soie18 », la nuit, lieu de la méconnaissance et de la négation de soi (pour la raison, non pour la mystique). Comment renaître, comment se re-con-naître, si ce n’est « dans cette chambre / maternelle aux murs d’ombre humide. à l’étroit / dans la tiédeur16 », pour rejaillir « avec ce nom qui suscite un triomphe irréel16 » et révéler que la langue que l’on parle sera toujours, dès sa naissance, « une langue d’exil16 » revenant vers la « mère (…) qui ne pouvait comprendre15 ».

       Tu es à l’étroit en toi-même. l’air te manque

       tu descends un peu plus loin un peu plus bas

       dans ta race chuchotante avec des mots qui portent

       en eux l’étranger que tu es. tu es en bas

       du monde et bientôt tu verras naître l’automne (…)16

Tel l’“Igitur” de Mallarmé descendant les escaliers quand « Minuit sonne19 », surgi de sa « race immémoriale19 », lorsque « l’heure n’a pas disparu par un miroir19 », mais dans la « chambre aux infinis miroirs / tu te ressembles et ne te reconnais pas16 », « émotion des origines / pour finalement te retrouver sur cette plage ouverte / où l’eau creuse un sable familier16 », « complexité marine et stellaire19 », établie « sur les cendres des astres19 », « au bas des mots. au bas des ombres. au bas des cendres16 », en tant que « celles indivises de la famille19 », en la « chambre / maternelle16 » ; tel « l’esprit humain va au fond des choses : en “absolu” qu’il est19 », jusqu’à l’oubli de « la parole humaine19 ». Mallarmé est le poète de l’oubli de la « parole humaine », privilégiant celle qui tend au silence, « vacante sonorité19 », ou la retissant en une syntaxe contrariée qui fait paraître la menue monnaie des mots courants en mots inouïs au maître des syllabes et voyelles. Il offre une naissance nouvelle au langage — « sombres menstrues. / voyelles tendres. le ciel proche (…)17 » —, baptise une langue « avec des mots qui portent / en eux l’étranger que tu es16 ». Lionel Ray entame un difficile dialogue avec Stéphane Mallarmé, dont le but est de se délivrer d’un certain mutisme, une parole contrariée parce que contraire à l’ordinaire des jours, qui achèvera la métamorphose, accordant la parole avec l’entité du corps. Car la volonté du silence règne d’abord au-dessus de maints poèmes qu’elle opprime et les extrait, difficilement semble-t-il, de la gangue natale : « Tu récites pour toi seul des vers anciens15 », vieille rengaine, et la rieuse possède le charme d’un « nom (…) imprononçable15 », alors « tu ne parles plus. tu renonces17 » (…) « et le silence rôde17 » ; pourtant, « l’étranger que tu es16 », et qui parle « une langue d’exil16 », n’est-il pas en train de réussir la mue qui le délivrera du muet, au chant recomposé de sa parole neuve ?

…les grilles sont ouvertes désormais. les prés

bourdonnent. ton visage t’appartient que le vent ne

       renverse pas.

même si tes lèvres sont moins douces. les mots moins faciles.

la voix quelquefois transie. et tu regardes derrière les arbres

un passant qui s’attarde — paisiblement, obscurément

il feuillette un livre vivant, il a faim et soif :

il te ressemble : pourquoi croyais-tu ne le connaître pas ?18

« …mon semblable, — mon frère ! » (Baudelaire), tu es l’auteur et le lecteur indifféremment de la poésie et « feuillette un livre vivant » qui te parle comme l’oasis dans le désert s’adresse au voyageur assoiffé. « Et l’infini désert recommence au matin15 », « …et le silence rôde sur la terre exténuée.17 », spectacles de l’éternel retour du même : elle veut ressusciter un essor en toi, délivrer la force que le silence retient comme une énergie inemployée, ce for intérieur capable d’affronter le vent qui est le langage du monde, te rendre parole, ouvrir la grille de tes dents vissée au mur de leurs mâchoires, en faire ce hachoir vibrant dans l’air dont l’être humain sanctionne tout défaut de et du monde. Bref, te redonner ce « visage », « que tu croyais ne pas connaître », persona inanimée d’un rôle absent ou non distribué. Ainsi, tu es l’auteur et l’otage de tes jours, maintenant que « les grilles sont ouvertes ». Le nom perdu est retrouvé et la face sauve.

Le nom se compose des matériaux concrets qui sculptent ses facettes et qui sont la base de tout poème, à savoir syllabes et voyelles articulées dans le chant d’une voix et dans le champ de la page. On a vu le poète sensible aux « voyelles tendres17 » qui éclairaient le silence vers sa voix nouvelle : « Entre les lèvres et la voix un chant demeure. / (…) / il y a en toi des images légères du soleil », disait un poème précisément daté du 26 juin 1987, comme pierre d’attente entre les eaux d’un recueil. Pourtant, malgré la légèreté de la nouvelle empreinte du jour, « tout fait retour », « dans la mémoire » : « heures, sang, silence et cendre20 ». Mais, malgré cette stagnation d’une eau qui dort, n’en demeure pas moins « une clé (…) un chiffre. une musique. / ce battement de voyelles20 » ; battement rythmique que le poète définira dans son dernier vers : « …ton jour comme une poignée d’oiseaux20 » (ils ont cinq voyelles et deux ailes pour s’envoler), qui s’oppose tant à la danse éternelle des cendres, reposées : « ton effroi dans une poignée de poussière21 », que révélait Thomas Stearns Eliot dans le poème “L’enterrement des morts” issu de La Terre vaine (The Waste Land), « amas d’images brisées sur lesquelles frappe le soleil22 ».

               Tu serais un arbre calme

               modulant feuille à feuille des syllabes

               éparses, étranger aux heures,

                                    (…)

               Tu serais l’étreinte de l’eau

               et du vent, si proche du chant,

               à l’embouchure de quelque fleuve secret,

               si frêle aussi à l’horizon d’une voix

 

               Qui cherche le chemin pressenti.

               Tu serais (…)

                                    (…)

               Tantôt fouet, tantôt silence,

               souriant miroir où quelquefois passent,

               sur fond d’enfance, des images légères.23

Ce sonnet, vibrant dessin d’une langue qui s’est cherchée dans un espace, « tantôt fouet » de l’air, « tantôt silence » des cendres au travers d’un corps en devenir, progressant vers sa poussière lointaine, mais qui se tient là, maintenant, comme « un arbre calme », un vivant ici qui sépare les heures à l’accent bruissant de ses feuilles, éparses dans les tourments du vent, reposées dans le soir. Ce sonnet issu du recueil Syllabes de sable (Gallimard, 1996) prononce un « Tu » portant désormais le langage de l’« arbre » aux quatre vents, voix disséminée dans l’univers et le ramenant à elle, « souriant miroir », puis rendue au vaste espace sensible, « étreinte de l’eau / et du vent », autres matériaux élémentaires concrets. C’est leur recombinaison qui associe « la musique du cœur » à « l’écriture du monde », telles que les définit un autre sonnet libre (« Tu serais », si tu voulais « l’être »). De même le titre du recueil a-t-il sa définition : « Syllabes de sable, c’est l’été / rien ne bouge / sinon, séparé du monde, / ce mort en toi qui se lève. // Tu le connais, / toi (…) l’humiliée (…)24 ». Les voyelles portent la parole vers l’envol, les syllabes tiennent la base embrassée de l’être, parlant d’un lieu où les voyelles sont des signes, les syllabes des aveux au staccato de la voix. Poursuivant une sorte de dialogue, à trois quarts de siècle de distance, avec la poésie de T.S. Eliot — « Quelles racines s’agrippent, quelles branches croissent / Parmi ces rocailleux débris ? Ô fils de l’homme, / Tu ne peux le dire ni le deviner, ne connaissant / Qu’un amas d’images brisées sur lesquelles frappe le soleil 22 / (…) / Et je te montrerai quelque chose qui n’est / Ni ton ombre au matin marchant derrière toi, / Ni ton ombre le soir surgie à ta rencontre ; / Je te montrerai ton effroi dans une poignée de poussière (…)21 » —, Lionel Ray répond par les souples et légers sonnets qu’il a forgés, avec cette même voix directive qui offre, « dans la demeure du regard25 », les images ineffaçables de l’éphémère enfance affrontées à l’œil vrillant de la réalité.

« …soif de présence / qui se dérobe / quand le monde / est derrière toi26 », « Ceci est mon ombre : je suis là / Se pourrait-il que j’existe comme / le peuplier…27 » Soif de l’être en puissance dans son devenir monde, affectation de sa présence ici et maintenant, quand bien même pour une heure d’une légère épiphanie, ce sont ces instants de perception sensible accrue répartis dans les poèmes intelligibles en leur plus simple vocation : « écriture / visible des moments de ta vie.28 » De légères modulations dans l’agrégat d’images : « syllabes / éparses29 », « temps / épars30 », instruisant ainsi le parallélisme des choses et des instants du monde dans la perspective sans point de convergence vers l’avenir, si l’on se disperse dans le « feuillage des voix proches31 », « feuille au fil de l’eau flottant32 », dont l’allitération assure la dérive éternelle au pavillon de l’ouïe, tact des vers longtemps souvenus — avec la « lumière » qui « invente un chemin » pour le « jour » et les « heures disjointes28 », dont ceux qui s’écrivaient avec « plumiers32 », « cahiers, crayons28 » ne sont pas les moins éclairés, car ils ne connaissent plus, dans la « mémoire visible », la « broussaille des ombres33 ». Sachons vers où a fui l’enfance ne pas demeurer trop longtemps « dans le suspens des heures », elle ferait de nous aujourd’hui de « la nuit dispersée », une « immobile nuit34 », insouciantes à l’être qui les porte ; or, chacun de nos moments heureux est « ballet », « touffes d’éphémères32 » qui tissent les lignes du destin vers le nouveau jour que chaque lendemain sera. Sur fond de « chant du coq » interrogateur, l’« horloge est un abîme / et le soleil un monstre souriant27 », « On ne voit plus devant soi / qu’abîme32 ». Allons-nous toujours progresser dans l’âge adulte, ou doit-on dire l’adultération de l’âge, qui nous défera à la fin ? … « feuille au fil de l’eau flottant32 » ou bien « Ophélie33 », fille noyée ?

« syllabes », « choses », « objets », le poète prend les accents d’un Eugène Guillevic : « il dépose / en eux sa parole de sable », seule garante dans l’oubli lointain des traces. Ou il regarde et écoute, méditatif et verlainien un peu : « Un ciel d’ennui se pose / sur la cime des chênes / les siècles noueux y font / un bruissement monotone35 ». Une chose est sûre, comme la trace laissée d’une morsure : « Le temps est un lieu d’ombre / entre mots et mémoire34 »…

…qu’il faudra fouiller, parmi les Pages d’ombre d’un nouveau recueil paru en 2000. Recueil : « beau feuillage des heures et du silence ».

       ce nom léger

               septembre au toit féminin

                      ni stèle ni victoire

 

       tu te sens  étonnamment sourd

               tu interroges

                      et rien ici        ne laisse trace

 

       tu es entré dans la neige aveugle

                                    tout est si lent

       la soie paisible le bois les années

                                    vivre sera vers l’eau

       et ce dessous du monde

                                    le souffle et la guitare

       l’éloquence des braises.

Il n’y a plus de « trace » inscrite par le sensible. Être et chose, « aveugle » et « sourd », sont les cicatrices suturées du temps que rien n’emporte. Paysage glacé, cimetière marin de l’« éloquence », que le doux froissement « lent » de « la soie paisible » des « années ». Le temps s’est arrêté, le « souffle » manque et le silence est d’or. Pourtant il faudra remuer, reprendre contact avec cet élément que Ray affectionne — « l’étreinte de l’eau36 » — : « vivre sera vers l’eau » pour « en rejaillir vivant37 ».

« À perte de vue / les vagues / geste / intense », mouvements vagues de la mer et geste du nageur mariés — quête du retour à l’origine indifférenciée des choses, des êtres et des sens —, le poète semble entamer la conversation avec le Paul Valéry du poème-fleuve (mer même) “Le cimetière marin” ; cette association s’autoriserait de la seizième des très étroites strophes (dizains de six vers) d’un poème qui en contient vingt : l’évocation des « cris aigus des filles chatouillées », et des plaisirs que recèlent leurs corps, mène au sombre constat : « Tout va sous terre et rentre dans le jeu ! » Pourtant, les trois dernières strophes du poème, qui commençait en baignant dans un pessimisme intellectuel hanté par le Temps et la Mort, opèrent un retournement où l’intelligence mélancolique laisse spectaculairement place au mouvement imprononçable du corps, de gloire et de splendeur, invité à « se tremper » au liquide vital et féminin : « Courons à l’onde en rejaillir vivant ! / (…) …Grande mer (…) / (…) / …Il faut tenter de vivre ! (…)37 ». Dialogue ou écho des « torrents de clameurs38 » ? Confrontation du “Cimetière marin” (après La Terre vaine…) ? Qu’importe.

Le paysage ressemble, mais sa forme sensible est bien plus intense, dense et ramassée. Le silence et l’obscurité sans doute dominent ; il faut en extraire l’essence même de ce qui nous est vie : parole et éclats de lumière sur lèvres et dents qui sourient. L’écriture n’est là que pour nous rendre ce qui nous manque, comme ces cartes postales arrivant avec vingt années de retard, mais arrivées quand même. Et adressées à qui, pour dire quoi ? Songeons aux heures passées sur les plages de sable : que disions-nous alors de si intempestif ? Seul le soleil l’était. Et l’œil a maille à partir avec le soleil, comme l’écriture avec la mémoire. Tout ce qui luit à leur passage compte, mais le tri s’opère selon les lignes de fracture du temps, et les poubelles débordent de tout ce qui s’est écrit, par jeu ou par joie. Le poète, plus blessé que nostalgique — sa fracture interne est au secret du cœur (telle une mise en prison), et les messages qu’il peut faire passer sont brefs et fiévreux —, laisse le sang sourdre à remords de ne pouvoir se contenir : « musique sur les blessures, / dans l’immobile été39 ». Toujours peut-il rendre euphonique, rarement euphorique, l’espoir, en accord avec le grand chant de la terre — « respiration de la mer / (…) vent déplié » —, que lui enlèvent les ans entre deux recueils (non qu’il s’agisse de rimer avec l’écueil, mais c’est bien d’une « Table obscure         la page40 », qui peut se révéler « nappe de silence40 » dont il s’agit, qui gît sous une surface que la perception troue difficilement et à laquelle elle peut ne pas échapper dans un échec : alors, puisque la vie n’est jamais qu’une longue allitération de toutes les altérations, la « nappe de silence40 » est « panne » où l’on « s’enlise », et par force d’anagrammes la poésie perd sa spontanéité sensible, mais, aussi, c’est bien dans la structuration même de la poésie que l’anagramme et autres figures prennent lieu, qu’il faut gérer comme l’algèbre le fait de ses variables.)

« soleil d’ombre / la roue des heures40 » : voilà parmi les figures de langage un oxymore dans le premier vers. Que dit-il ? que le soleil fait tourner les ombres telle la roue les heures sur le cadran solaire. Comparaison, métaphores accolées comme en un haïku japonais. Ce n’est pas un oxymore, mais le paroxysme de la « table obscure » qui, maniée à force de pages déchiffrant la « nappe de silence », nous rendrait égal aux « dieux », par pouvoir de diction. Cependant, les « syllabes » restent « nouées au silence39 », pourtant « gorgées de pluie et de soleil », tandis que « geste / intense » et « torrents de clameurs38 » ont fait migrer les « ombres / lentement » vers « la lune ». « L’envers de la vie / rien que d’éternel », triste et sobre constat que le poète mélancolique consigne, avec la pire question qui ne franchira pas sa bouche : « …Peut-être n’es-tu rien que le rêve / de quelqu’un qui n’existe pas.41 » Le  paradoxe rejoint la réplique shakespearienne : « Nous sommes faits de l’étoffe de nos songes », mais c’est une chance de rêver, en est-ce une de n’être pas ? À chacun sa réponse : parmi les poètes, Georg Trakl a la sienne, Paul Valéry en a une autre, dissymétriques. Heureusement, il y a la panne que parfois une mauvaise horlogerie suivant la règle des cadrans solaires suscite — il faut, afin de rêver, exploiter les défauts de la technique qui est notre thermomètre actuel d’habilitation — : alors…

               Il y a cette brèche dans le temps :

               l’amour dans le suspens des heures,

               on y voit un jardin immobile comme si

               autrefois et demain n’étaient plus

               qu’un même instant

               et nous ne connaissons d’autre lieu

               que cette parole où s’unissent

               l’arbre et la voix, l’énigme et l’horizon. (…)42

       Soit, la vie recommencée, ou plutôt romancée entre deux êtres accordés par une horlogerie naturelle, celle que scande l’amour où chaque seconde crépite et crée un nouvel espace-temps. Si bien que la taie de l’œil qui nous faisait aveugles, la taie de l’oreille qui nous rendait sourds, se défont :

              Regarde, écoute.

              Quelles ombres rôdent sur les terrasses

                                  flammes en dérive

              avec des gestes obscurs ?

              Et quelle mystique monte

              entre nuit et crépuscule

              venue des plus lointaines saisons ?

              On dirait que tout l’éventail des joies et des couleurs

              enfin repose en ce jardin :

              ce qui eut lieu

                                           rayonne

              dans les traces

              et le monde se retire en lui-même,

              souverain.43

       « Ombres », « flammes » qui ne laissaient d’elles qu’« éloquence des braises », « gestes obscurs », « musique » montant pour détrôner le silence, « lointaines saisons » recueillies de l’enfance, l’ombre chassée par « l’éventail des joies et des couleurs », jardin défait de sa « neige aveugle », « ce qui eut lieu / rayonne / dans les traces » devenues sceaux et le rien s’efface, enfin le « monde » pèse de son poids de pesanteur, « souverain », pour combien de temps ? L’épiphanie de l’heure a chassé tous les doutes, l’instant est ouverture sur le monde et sur le possible, et celui-ci, « entre nuit et crépuscule » (du soir), peut durer un instant, la journée entière ou, qui sait ?, plus…

       « Ta voix est un chemin / un paysage obscur / que traversent des oiseaux légers / le vent les effleure / le silence les porte / toujours plus loin.44 » Armé de la patience sagace que l’opération poétique sait revêtir à l’étude des moindres rencontres de mots, le poète ne se serait-il pas libéré dans ce recueil, Un besoin d’azur (Gallimard, 2000), des hantises anciennes que le silence et la voix, en leur nécessaire alternance, portaient en eux, de ne pouvoir, chacun de ces deux champs vocaux s’imprimant, accueillir l’ampleur de son désarroi étalé sur la nappe de la page ? Aujourd’hui, la voix est « chemin » et le silence « porte », voies qui traversent le « paysage », certes toujours « obscur », pour convoyer les « oiseaux » de paroles, avec la caresse et la vigueur du « vent », autant dire du souffle vital. Il ne craint plus l’obstacle, celui qui va « plus loin ». Il pourra bientôt, comme Démosthène, s’entraîner à parler avec des cailloux dans la bouche.

Tout le périssable domaine de la poésie tient en ces deux alternatives fragiles, voix et silence, qui s’équilibrent, et le dictionnaire pèse peu qui contient les matériaux de la pensée et de l’écriture. Si le domaine paraît balisé, les frontières sont en nous. On peut les faire éclater. Après, la joie coupable de tenir à si peu de choses, une manière d’écriture d’artisan éprouvé, le bonheur d’une formule entrevue ? Les mots, parfois perles cristallines au gosier des plus belles voix, ont leur fétichisme — la poésie est un domaine où le fétiche est roi (parce que l’inconscient y règne), et les mots, impalpables, gardent cette aura que l’on ne trouve plus aux objets (dans l’industrie reproductrice, les mots ne peuvent se trouver à la chaîne sans être œuvre de faussaire, et perdre la garantie d’originalité) — que renvoie à son évocation « …ce pas furtif comme d’une pluie légère / est-ce une femme ? est-ce la vie ?45 » : « …mon attente n’était que vos pas » (Valéry). Qu’importent à la légèreté et ses perles de pluie, la femme et la vie arrivent, ravivent, ravissent, pour enfin chavirer dans la flaque d’un bonheur furtif à la Follain.

               Dans l’écriture

                      dans le creux des mots

               il y a ce que nous sommes

               en marche vers d’autres chemins

               et la halte

                                    inaccessible.44

La distance à parcourir, dans la progression de soi hors des limites imparties à chaque halte qui fut trop prolongée, reste, en soi, en « écriture », dans la cadence prise au refrain des mots, douce antienne à fredonner, ce que le jardin de l’enfance, désormais interdit, nous a enseigné en son langage de fruits et de baisers : que nous ne sommes qu’une joue caressée que le soleil éclaire jusqu’à faire de la pommette saillante, autrefois écrin de la voix secrète, le témoignage muet, ce dernier moment où il faudra choisir entre se taire et parler, au chevet de l’« inaccessible », comme Gœthe demandant : « Plus de lumière ! » (« Mehr Licht ! »).

C’est « la terre aux rites féroces » (Comme un château défait, Gallimard, 1993) nous ayant dès longtemps attendus, « son ordure sérieuse, sa beauté46 », que le poète a longuement considérées, toutes facettes closes dès lors que s’éloigne le visage, et qu’il tait la fugue la plus courte dans « l’alchimie de vivre et de mourir46 ».

Bibliographie :

La Poésie du XXème siècle (III, Métamorphoses et Modernité, Renouvellements), anthologie accompagnée d’analyses, par Robert Sabatier, 1989 : le poète salué à ses débuts par Louis Aragon, puis entre autres par Jude Stéfan, Gérard Noiret et Henri Meschonnic, à travers les « métamorphoses » de son écriture, notamment sa période « textuelle », éthique d’une époque.

Notes :

Les références des pages renvoient aux recueils suivants (publiés aux éditions Gallimard), qui sont abrégés ainsi : Partout ici-même, 1978, PIM ; Le corps obscur, 1981, CO ; Le Nom perdu, 1987, NP ; Syllabes de sable, 1996, S, réédité dans la collection Poésie / Gallimard sous le titre : Comme un château défait suivi de Syllabes de sable (recueils de 1993 et 1996), 2004 ; Pages d’ombre suivi de Un besoin d’azur et de Haïku et autres poèmes, 2000, PUH.

1. L’Arbre et la mer, 1945-1960.

2. BA.

3. « Le jeu », Métamorphoses du biographe, 1971.

4. André Breton, Mont de Piété, 1919.

5. NP.

6. « Pour un tombeau de Saint-John Perse », 1, PIM, p. 155.

7. « Rôles », 5, Ibid., p. 35.

8. « Pour un tombeau de Saint-John Perse », 3, Ibid., p. 160.

9. PIM.

10. « Maintenant », 3, Ibid., p. 111.

11. Propositions pour un portrait impossible, Ibid., p. 187.

12. VIII. L’eau regard extrême, Objets figures lieux, CO, p. 39.

13. PUH, p. 9.

14. Ibid., p. 16.

15. « Tu récites pour toi seul des vers anciens… », NP.

16. « Tu es à l’étroit en toi-même… », NP.

17. « Tu marches à pas feutrés songeant aux saisons ressemblantes… », NP.

18. « Tu regardes la forêt le bruit vivant des arbres… », NP.

19. « Igitur ou la Folie d’Elbehnon ».

20. Poème daté du 26 juin 1987.

21. T.S. Eliot, « 1. L’enterrement des morts », La Terre vaine, poésie éd. bilingue, Le Seuil, trad. Pierre Leyris, 1947-1950-1969, p. 53.

22. Ibid., p. 57.

23. Illisible visage, S, p. 160.

24. Terrible est le visage du temps…, S, p. 263.

25. Illisible visage, S, p. 166.

26. Ibid.

27. Lumière sera cette ombre, S, p. 231.

28. Ibid., p. 223.

29. Illisible visage, S, p. 160.

30. Voir note n° 28.

31. Voir note n° 27.

32. La roue des jours s’accélère, S, p. 192.

33. Est-ce ainsi qu’on a vécu…, S, p. 271.

34. Dans cette absence…, S, p. 290.

35. La roue des jours s’accélère, S, p. 198.

36. Illisible visage, S, p. 160.

37. Paul Valéry, « Le Cimetière marin ».

38. PUH.

39. PUH, p. 45.

40. PUH, p. 69.

41. PUH, p. 49.

42. PUH, p. 43.

43. PUH, p. 35.

44. PUH.

45. « du temps perdu », 1, PUH, p. 154.

46. Comme un château défait, Gallimard, 1993.

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One Response to RAY LIONEL, par Georges Zouba

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