« LA LUMIÈRE COMME UNE LAME » par Jean-Louis Gerbaud

« LA LUMIÈRE COMME UNE LAME »

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par Jean-Louis Gerbaud

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Dans les œuvres de Simone Martini ou d’Enguerrand Quarton, le ciel et les figures ne sont pas du même monde. Ces deux peintres opposent aux figures peintes un fond doré réfléchissant la lumière du jour. Le reflet de l’or (l’idée d’une transparence) est proposé comme protagoniste de la présence physique, de la figure dans l’espace. Poussin, Chardin, Delacroix, Cézanne, Matisse… Tous par différentes voies cherchent (et trouvent) là où ce qui est perçu comme dissocié sollicite la pensée d’une forme unitaire possible. La cohérence de la vision tenant à la découverte « d’une vérité » jusque-là inconnue du rapport entre les choses. Le « décèle » du monde selon Henri Maldiney.

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 « J’ai dit ciel ? Oui, mais quand je dis ciel ,je pense toujours lumière. Je ne vois pas de limites. Où pourrait-on situer le ciel ? surtout dans un paysage comme celui-ci. Il serait où le ciel ? Et elle serait où la terre ? Sur ce chemin-là on n’en a pas fini. Ou bien le ciel abîmé dans une flaque ? C’est prodigieux, cette lumière qui est comme une lame qui coupe tout. » Tal Coat

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L’espace et la lumière… La peinture de TC est ancrée dans le monde dans un rapport dont on peut dire qu’il relève totalement, non seulement de la perception des choses de ce monde mais aussi d’une construction du regard dans l’ouverture de celui-ci.

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Bien que TC (1) ait prévenu qu’on n’expliquerait pas sa peinture par ce qui lui a précédé, comment ne pas voir qu’elle appartient à un  moment crucial de cette tension entre le dessin et la couleur dont témoigne toute haute époque de façon déterminante.

(1) entretien avec Jean-Pascal Léger – L’immobilité battante, 2007

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Peut-être faut-il mener simultanément cette double tâche qui devra distinguer d’une part  la profonde singularité de l’émotion qui fait « origine » chez lui et, d’autre part, voire comme il est proche dans la forme de cette peinture qui a pris acte de ce que Matisse peint dans les années 1915. C’est  apparemment déterminant pour les peintres de la deuxième moitié du 20ème siècle : Rothko (qui reconnaît ouvertement à Matisse « le fait d’avoir redressé l’espace du tableau ») mais aussi Clifford Still, Pollock, etc… Jusqu’à Bishop et Brice Marden. Chacun entend qu’il n’y aurait d’ouverture possible pour lui-même qu’en prenant en compte ce qui fait évènement dans la peinture de cette période de l’œuvre de Matisse qu’illustrent  La Porte-Fenêtre à Collioure (1914)  ou Vue de Notre Dame  mais aussi  Les demoiselles à la rivière  (1916) ainsi que  La leçon de piano   de 1916.

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Deux termes : l’espace et la lumière… Par son geste, Matisse les unifie irréversiblement. Et c’est cette unité nouvellement conquise que les peintres cités paraissent avoir célébré. Reconnaissant, sans doute intuitivement, ce qui fait autorité là,  comme une chance de trouver pour eux-mêmes leur propre respiration.

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Si l’on ne peut expliquer l’œuvre de TC par ce qui l’a précédé, peut-on se risquer à distinguer ce qui d’une part  relève d’un état des lieux : celui dans lequel tout peintre trouve le monde et la peinture, et par ailleurs prendre acte de la profonde singularité de l’émotion qui fait le fond de son oeuvre. Soit, ce que sont les choses à un moment donné et ce que lui, Tal Coat, se doit d’en dire. Sa présence au monde n’est pas tant faite d’idées que de sensations sur le versant d’une sensualité où se mêlent intimement sa propre personne physique et l’espace, non moins physique dans lequel le peintre semble immergé de façon continuement bouleversante. Ce lien dans l’émotion et la conscience de l’émotion ne le quittent pas, et par là il est peintre à chaque heure du jour et de la nuit. D’où une attention, une présence continue : « Il faut bien accepter le geste de l’instant et ne s’abîmer-là où passé il n’est pas d’ici ». Rarement auront été cernés avec autant d’acuité la vie courante faite d’une éphémère simplicité et l’élaboration des moyens picturaux aptes à dire la profondeur du monde, le poids qu’ont les choses saisies par « le travers de la lumière… comme une lame qui coupe tout »

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 « Le ciel, il serait où le ciel ? » Déjà sur la joue de l’autoportrait au pastel de Chardin, comme le reflet bleu laissé par le soc de la charrue dans la terre brillante… «  La nature  pour nous les hommes est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représenté par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air » (2)  Vu de Notre Dame de Matisse recueille le monde de Cézanne et en fait une somme unitaire où rien n’est oublié, rien n’est omis, même s’il a fallu procéder au sacrifice de quelque apparence.

Quelque chose de l’ordre de la connaissance est à prendre en compte là. Comment ? Si ouverture il y a dans une unité nouvelle, n’y aurait-il pas d’effet de connaissance ?… Puisque de construction du regard il est question. Si Matisse unifie effectivement par son geste l’espace et la lumière dans un seul aplat, il stabilise la surface picturale, lui conférant une expression toute nouvelle qui n’est pas sans faire allusion à une expression possible du temps.

(2) Cézanne

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Pourquoi ne pas y voir une équivalence avec ce que nous dit Trinh Xuan Thuan dans son dictionnaire du ciel et des étoiles : «  Il règne dans l’univers une profonde unité, à mesure que la physique a progressé, des phénomènes qu’on croyait totalement distincts ont pu être unifiés. Au 17ème siècle Newton unifie le ciel et la terre (voir TC)… La même force de gravité universelle dicte aussi bien la chute d’une pomme que le mouvement des planètes autour du soleil. Aux 19ème siècle, Maxwell montre que l’électricité et le magnétisme ne sont que deux facettes d’un même phénomène. En démontrant que les ondes magnétiques ne sont autres que des ondes lumineuses, il unifie les ondes électromagnétiques avec l’optique. Au début du 20ème siècle, Einstein unifie le temps et l’espace, la masse et l’énergie et à l’aube du 21ème siècle, les physiciens travaillent d’arrache-pied pour unifier les 4 forces fondamentales de la nature (force de gravité, force électromagnétique, et les deux forces nucléaires forte et faible). En une seule force. L’univers tend vers l’un. » Serait-ce cette tension vers l’unité qui fait nécessité chez le peintre qui en vit le manque ?

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« L’ explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire (pictural) par excellence… » (3). La dimension orphique fait bien sûr toute la différence entre ce qu’il en est d’une connaissance relevant de la physique des physiciens et de la « dimension » poétique du monde que les peintres ouvrent avec leurs moyens… « L’art n’est pas moins réel que le monde » Maldiney. Et c’est le caractère le plus frappant de la peinture de TC. Elle fait état d’un corps physique si évident… Ni métaphore ni représentation, sa peinture subit et relève des mêmes lois que toute chose perceptible. C’est même par la façon dont sa peinture se constitue qu’elle nous présente le monde selon elle-même : le décèle du monde selon Henri Maldiney.

(3) Mallarmé

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Le geste de TC balaye la surface, quelque chose est en court… « On sent le phénomène » mais qui continue de réclamer sa forme au-delà de la dernière apparence obtenue… « Être poète c’est plus savoir se relire que savoir écrire » (4) . Donc identifier ce qui, même de façon ténue, appelle une suite et  parlera peut-être en comblant l’attente.

(4) Gérard Noiret

L’œuvre est en suspension vers son apparition en gardant ce caractère si propre au vivant. De sa ligne Twombly nous dit « qu’elle ne décrit pas mais est perception de sa propre réalisation ». Ce qui semble être la condition du geste dont TC enveloppe la totalité de son format dans des passages successifs de couleur, chacune portant le devenir de la suivante, l’attente d’une révélation. La succession des opérations produisant cet excès onctueux de matière si parlant du fait de ce qu’il déborde des strictes limites du support que la couleur, ainsi, exalte dans la lumière. Un grand espace lumineux, brassé dans un geste qui n’est pas sans faire songer à l’amplitude des œuvres de Turner, Fautrier, Twombly mais aussi les dessins aquarellés de Rodin. Chez chacun, quelque chose s’échappe en avant d’eux-mêmes, relève de la pulsion la plus secrète, trouvant ainsi la forme du désir. Le poète André Du Bouchet parle de ce qu’il en est « de se tenir en avant de soi-même ». Non pas en deçà d’un point de savoir conscient mais au delà … dans un bond.

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« Je me fous du savoir-faire », se tenant ainsi « dans l’extrême démuni » nous dit TC. Ce qui semble être la condition de sa présence au monde et simultanément à lui-même. Le savoir-faire empêche cela, du fait de ce qu’il implique de fabrication qui aliène la libre disposition de soi en l’ouverture. Le savoir-faire fait état d’un « savoir » qui anticiperait le « faire ». Inversant les termes de ce qui se doit d’arriver… TC : « Je ne nomme pas avant de faire »… « La volonté de nommer, c’est toujours au détriment du reçu. » C’est tout dire de la place où il se tient : le regard à l’origine du geste, la perception comme origine de la peinture. Couleur et dessin saisis en un seul fait : « peindre et dessiner ne se distinguent pas, au fur et à mesure que l’on peint, on dessine ;plus la couleur s’harmonise, plus le dessin se précise… quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude » (5).

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Cézanne encore : «  Il y a une minute du monde qui passe, il faut la peindre », à quoi TC fait écho de façon encore toute autre et si cela était possible d’une sensibilité encore affinée dans l’acuité : « être saisi dans le vif de l’instant, c’est la grâce première ». Autant Cézanne joignant les mains  se tient aux aguets « je tiens mon motif », autant Tal Coat est saisi, immergé qu’il est dans le monde auquel il appartient de l’intérieur. Il n’en est donc plus le spectateur dans une forme d’extériorité. Il vit et partage la condition de ce monde « Je fais le vermisseau ». N’étant pas moins requis par la constitution géologique la plus archaïque du paysage et cela comme Cézanne, mais de façon singulière, incluant l’événement le plus éphémère qui touche à peine à la surface des choses, comme l’ombre d’un nuage passant sur l’étang… l’anfractuosité qui dit le temps et l’espace de la géologie, le climat comme le temps de l’érosion. D’où cette  prédilection pour l’huile, cette onctuosité si chargée de sens  « la courbure » tenant aux qualités physiques du matériau, de son comportement. Texture, poids de la forme dans la lumière, la peinture de TC se dit dans une communauté de termes,  ceux par lesquels se dit le monde, ils ne sont  pas différents dans leur venue. Les moyens qui lui viennent ne transposent pas la vision : ce serait prendre le risque d’un écart où se glisserait quelque chose de l’ordre de l’interprétation ou de la transposition, une sorte d’équivalence où l’œuvre se mettrait dans un face à face avec le monde ,telle un reflet dans le miroir. Alors que tout , dans cette peinture,  se veut comme ayant le désir le plus fort de partager la condition d’apparition du monde et d’elle-même dans un seul regard… Et la peinture a sans doute toujours souhaité cela : être le regard. Cela requiert une sorte de spectateur idéal, informé de ce qu’auront été les débats qu’implique l’espace pictural, informé de l’âpreté des enjeux qui, à leur issue, diront parfois dans un tâtonnement au bord de «  l’échec » la possibilité d’une langue cohérente où se disent les contours du monde.

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