ABéCéDaire pour une bibliothèque de livres de poèmes – Par Gérard Noiret

AbécédAire pour une bibliothèque

de livres de poèmes

par Gérard Noiret

Pour Jacques Dupin

Jean-Louis Gerbaud,  sans titre, 2008,  200 sur 500 cm,  gomme laque sur métacrylate

« Faire en sorte que le lieu (la surface) et ce qui s’y dépose (le monde et sa couleur)
veuillent bien se reconnaître en vue d’une unité vécue comme toujours fuyante »
 

ANTHOLOGIES – Elles représentent une part importante des chiffres de vente de la poésie. Si elles sont une chance d’éviter l’oubli total pour quelques poètes et poèmes, si elles sont parfois, grâce à de vrais lecteurs, l’occasion d’imposer un auteur, elles sont aussi préjudiciables. La logique des thèmes, le souci d’exhaustivité dans les regroupements par mouvements ou par générations, les nécessités économiques qui font que la scénographie de la page est rarement respectée… font que par elles s’imposent beaucoup de contre-sens. Et je ne parle ni des anthologies qui ne sont que des anthologies d’anthologies, ni de celles qui sont des regroupements d’inédits, ni de celle où les poèmes sont un prétexte permettant aux illustrateurs et aux as de la composition de donner la pleine mesure de leur talent.

Reste que Le livre d’or de la poésie française de Pierre Seghers est certainement ce qui se peut se faire de mieux pour « contaminer » de nouveaux lecteurs.


BLANC –
Le blanc – Peu importe la couleur du papier – a une importance déterminante dans la lecture du poème. D’abord, celui qui justifie la coupe du vers et qui est constitutif de celui-ci. Le blanc donne une existence particulière à la dernière syllabe et du coup à l’attaque du vers suivant. Sans lui disparaissent la tension, les intervalles entre les mots et pour tout dire le rythme. Sans lui,la grammaire, le sens et le ton poétique règnent en maître au détriment de ce qui est le plus proprement poétique. Son importance est essentielle pour différencier un poème en prose d’un passage soutenu de roman, pour entrer dans les poèmes relevant de la « parole en archipel » ou de « la poésie blanche ». La poésie relève plus de la signifiance que de la signification. Ici en deux d’André du Bouchet en est une preuve flagrante.

Reste cette phrase de P. Quignard : « On peut soutenir que de nos jours la cheville ou le poncif c’est le blanc ».

CHOIX – Si je devais composer un panorama de l’activité poétique en France de 1900 à 1970, la part du surréalisme y serait très importante. à l’inverse, si je devais composer deux coffrets de dix incontournables couvrant la même période (ce découpage arbitraire me permettant de garder un minimum de recul), les proportions changeraient. Voilà ce que je sélectionnerais tantôt à partir des éditions originales que je possède, tantôt à partir des 468 titres de la collection Poésie- Gallimard qui a le défaut et la qualité de présenter des ouvrages qui sont parfois des regroupements de livres (d’où le classement par ordre alphabétique).

1900 – 1945 : Alcools de Guillaume Apollinaire, Le crève-cœur de Louis Aragon, L’ombilic des limbes d’Antonin Artaud, Du monde entier – Poésies complètes 1912-1924 de Blaise Cendrars, Les cinq grandes odes et Connaissance de l’Est de Paul Claudel, Les Noces de Pierre Jean Jouve, Plupart du temps de Pierre Reverdy, Stèles de Victor Ségalen, L’homme approximatif de Tristan Tzara,

1946 – 1970 : Le roman inachevé de Louis Aragon, De l’immobilité et du mouvement de Douve d’Yves Bonnefoy, Dans la chaleur vacante d’André du Bouchet, Fureur et Mystère de René Char, Poèmes (1960-1970) de Michel Deguy, Exister de Jean Follain, Il n’y a pas de paradis d’André Frénaud, Airs de Philippe Jaccottet, Le parti pris des choses de Francis Ponge, La nuit remue d’Henri Michaux

En plus de l’objection que certaines absences ici (Capitale de la douleur de Paul Eluard, Le Contre-Ciel de Daumal…) et là ( Terraqué d’Eugène Guillevic, Jonas de Jean-Paul de Dadelsen…) suffisent à discréditer la proposition, il reste que le choix de limiter le second coffret à l’année 1970 est suspect. L’argument du recul nécessaire est solide mais cela n’empêche pas qu’il puisse aussi être et le refus de pratiquer sur des vivants un meurtre symbolique, et une façon de ménager des susceptibilités.

DÉFINITION – Tandis que penser poésie suppose la référence consciente ou non à une réalité supérieure, à une essence, et induit les déclarations d’amour ou de haine inhérentes à toute foi, penser poème permet une approche qui gagne en perception des phénomènes langagiers ce qu’elle perd en supposée hauteur métaphysique. Passée la première lecture, le poème m’apparaît comme la cristallisation d’une sorte de produit de facteurs, au nombre indéterminé, à la définition instable, où les composants ne multiplient pas forcément d’une manière identique, mais un produit de facteurs. Sans forcer, je peux risquer cette formule: poème = (langage) (histoire poétique) (imaginaire) (monde) (pensée) (projet).

Reste que je ne suis pas particulièrement bien placé pour m’appuyer sur les mathématiques.

ÉCRIRE – L’emploi d’un verbe unique, quand cette pratique – des notes prises à chaud jusqu’aux corrections sur les épreuves, est protéiforme – fausse la réflexion. Au lieu d’ouvrir l’esprit à différents possibles, il configure. Il exclut. Il assure la reproduction de privilèges

POLLEN DES CITATIONS « Il est des mise en forme qui sont des mises en garde » – Pierre Bourdieu.

°°°

« Claudel est le seul avec Rimbaud (là est leur vrai lien) à avoir pris pour matière première de son art le français de l’Est, celui qui n’ayant pas accès à la littérature a mis son génie dans une parole dense et violente. Ce génie-là qui sous-tend la prose d’Une saison en enfer qu’on retrouve nu dans les lettres d’éthiopie, montre dans Tête d’Or toutes ses vertus de dialogue (souvent, d’ailleurs, dialogue de sourds) et démontre dans Connaissance de l’Est qu’il est, de tous les modes français, le plus apte à affronter la description » Jean Grosjean, préface aux Cinq grandes odes

°°°

« La note fausse, ce n’est pas nécessairement ce qu’on nomme couramment une « fausse note », mais la note qui interrompt le passage, qui attire abusivement l’attention, qui fait l’intéressante, en proie à l’exacerbation d’un « égoïsme allergique » : « les instants de la mélodie ne sont là que pour mourir. La fausse note est un son qui se refuse à la mort ». Marie-Louise Mallent, citant Levinas dans La musique en respect

°°°

« Redéfinir l’axe post-moderne. Au-delà du face à face trompeur de la tradition moderniste (dont l’idéologie d’avant-garde, avec ses postulats évolutionnistes et « radicaux » représentait en somme la forme exacerbée) et de son envers complice (revendication de la régression, nostalgie passéiste, rêve d’innocence, de retour en arrière. Nécessité, pour sortir de cette symétrie, de dégager d’autres critères – par exemple : liberté et aisance dans le traitement de l’histoire du code, reprise en charge des longueurs d’ondes les plus étendues, hétérogénéité des matériaux et des formes convoquées, etc… » (Scarpetta – L’impureté)

°°°

«Peser de tout son poids sur le mot le plus faible jusqu’à ce qu’il éclate et livre son ciel » (André du Bouchet)

°°°

« Par quelle raison « l’idée de composition » serait-elle « la plus poétique des idées », et pourquoi cette « composition » – c’est-à-dire la liaison de l’ensemble avec le détail » – serait-elle étrangère au roman ? Pourquoi le roman ne serait-il qu’un « genre naïf », voué à « l’arbitraire pur et simple » et « par rapport à un poème contiendrait-il moins de rigueur fonctionnelle, moins de lois intrinsèques ? » Pourquoi la prose romanesque devrait-elle être confondue avec « les emplois pratiques ou abstraits du langage qui est spécifiquement prose, où la forme ne se conserve pas, ne survit pas à la compréhension, et se dissout dans la clarté », quand « au contraire, le poème ne meurt pas pour avoir servi »… ? (Jean-Paul Goux – La fabrique du continu)

Jean-Louis Gerbaud, sans titre, 2008, 50 sur 50cm, gomme laque sur métacrylate

« comme advenues dans un présent (une effectivité) qui ne passe pas »

FORCES POTENTIELLES dans le prolongement du numéro 28/29 de Poésie 1 L’enfant la poésie. Bien qu’intéressé par la linguistique (*), je continue de ressentir le langage comme un nœud de forces contenues par l’usage social car, libérées, elles rendraient impossibles la communication, le raisonnement logique et la mémoire. Après Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud et Mallarmé, elles m’apparaissent comme à l’origine de quelques unes des poétiques les plus caractéristiques du XXème. J’identifie :

la force visuelle qui fait qu’il n’y a guère à solliciter les caractères d’impression et les calligraphies pour que dans une sorte de retour au cratylisme (le H comme des poteaux de rugby) ou dans une exploration de mondes improbables (L’infini turbulent d’Henri Michaux) on se retrouve dans un domaine où poésie et arts plastiques se confondent.

la force orale qui fait que dès l’usage volontaire d’assonances, dès que l’on prend du plaisir à sentir les mots sortir de la bouche, on sent que le poème tend vers la chanson (Velter), se confond avec le théâtre (Novarina) ou redessine les frontières entre la technique et l’être (Heidsick). Reste dans cette configuration à placer l’auralité (le chant de la lecture silencieuse.

la force de transgression qui, grosse des pulsions de l’inconscient, réclame une lecture flottante. Des fatrasies du moyen-âge aux œuvres de Verheggen, de Pennequin et de Prigent, en passant par Pour en finir avec le jugement de dieu d’Artaud, elle a toujours bouleversé les conventions esthétiques et le bon goût.

la force de textualité qui fait que, de Roussel à l’Oulipo, le poème peut s’écrire, en grande partie, sans que la mémoire ou la sensibilité de l’auteur soient déterminants (s’investissent) dans l’écriture. On peut citer les travaux qui font rendre un son improbable à des documents administratifs ou techniques (Gasoil de Jean-Michel Espitallier) et Kambudja d’Yves di Manno.

la force de négativité. C’est tout ce qui fait que Dupin peut écrire grâce aux ratures, aux ruptures et aux blancs, ce qui fait que la page n’est plus un support mais une dimension à quoi il faut arracher des éléments, un champ qui menace à tout instant de tout anéantir.

(*) « …pas d’idées justes, juste des idées. Parce que, des idées justes, c’est toujours des idées conformes à des significations dominantes ou à des mots d’ordre établis, c’est toujours des idées qui vérifient quelque chose, même si ce quelque chose est à venir, même si c’est l’avenir de la révolution… » Gilles Deleuze Pourparlers

GERBAUD- J’ai connu Jean-Louis Gerbaud en 2000. Il nous avait hébergés, M. et moi, dans sa maison de vigneron bourguignonne. A l’époque, il sortait d’une grave crise d’ordre psychanalytique. Après avoir tourné le dos à un monde des galeries qui pourtant l’avait re connu, il cherchait sans but. Il se confrontait à l’échec, environné par ses piles de disques de jazz, ses auteurs de référence (Munier, Didi-Huberman, Bataille) et les silex taillés qui signalent son attention extrême à la préhistoire. Très tôt chaque matin, il descendait les deux marches de son atelier et restait là silencieux. à l’écoute de ce qui lui parlait dans ces agrégats composés de tuyaux, de « morceaux » inégalement peints, il passait des heures à tordre, à ajouter à retirer, se laissant ici guider par des notions d’intérieur ou d’extérieur, ne travaillant plus à partir d’idées censées lui dire ce que l’on doit faire ou ne pas faire. Dix ans plus tard, cette longue solitude s’est transformée en méthode. Pas en technique. Avec en tête la préoccupation d’une couleur vivante, relancée par ses visites régulières au Louvre où, chaque fois le Concert champêtre, L’inspiration du poète, Les femmes d’Alger l’interpellent, le sculpteur en est revenu aux tableaux. Gerbaud peint sur des surfaces translucides (à ses yeux, « l’opacité du blanc », picturalement, est déjà là) destinés à être fixés à deux ou trois centimètres du mur. Dans un premier temps il couvre le support de gomme laque chargée de pigment puis il hachure successivement les aplats, parfois jusqu’à l’exténuation, et renouvelle les opérations jusqu’à ce que « quelque chose, fuyant la description bien que cherchant la figure, semble faire signe autrement ». En fait les couleurs réparties au gré du hasard et de l’intuition, court-circuitant toute décision préalable ou volontaire de la forme et des formes, il se confronte à ce qui ne peut pas être reconnu. Avec cette énergie négative qui en poésie caractérise le travail de Dupin (**) l’interlocuteur des grands peintres, et de du Bouchet, l’ami de Tal Coat, il s’en prend à ce qui reconstituerait l’illusion de la perspective, ce qui serait interprétable par la psychologie. Avec en tête (et dans le corps), une connaissance parfaite de l’histoire de la peinture (et plus particulièrement de l’indépendance gagnée de la couleur), il dégage peu à peu ce qui tient, ce qui chante dans la couleur, ce qui figure l’infigurable. « Quelque chose » d’avant ou d’après.

(**) Au point qu’on peut, sous réserve de ne pas confondre poésie et peintre, rapprocher des tableaux de JLG deux fragments critiques relatif à l’œuvre de l’auteur du Corps clairvoyant. Jean-Pierre Richard : « l’être est donc bien ici « acquiesçant pour disparaître », mais pour aussitôt revenir, renaître et resurgir de sa disparition même. Acte de pivotement, de renversement des significations et des valeurs imaginaires que ne cesse de rêver et de réopérer, chaque fois différemment, le poème ». Jean-Christophe Bailly : « C’est que tout y est absolument actif, c’est que toute cette activité parfois décrite en terme de machinerie, de rouages, n’habite aucun autre temps que le présent, que c’est le présent et lui seul – l’infinitif étant une sorte de surprésent – qui constitue son aire de jeu : sans passé, sans futur… »

Jean-Louis Gerbaud, sans titre, 2011, 50 sur 50cm, gomme laque sur métacrylate

« d’où peut-être ce champ de dépôts, de retraits et d’effacements d’une venue à l’apparence aléatoire »

HISTOIRE – Malgré la qualité des « poèmes civiques » d’André Frénaud, je suis persuadé que, sans la couronne de La Sorcière de Rome, cette part de son œuvre demeurerait en retrait par rapport à celle qui relève de la quête ontologique. Il aurait juste eu raison quand beaucoup avaient tort. Il aurait juste mieux réussi que beaucoup. C’est La Sorcière de Rome qui, reprenant avec un langage surgi du plus profond les différentes problématiques précédemment à l’œuvre et les intégrant dans une orchestration inouïe, vient donner son ampleur et sa signification à la construction. Comme le dôme de Brunelleschi acheva la cathédrale et la justifia. Si Agonie du général Krivitski est un poème politique de qualité alors que tant d’écrits de l’époque sont des propos partisans qui riment, La Sorcière est un poème du politique. J’entends par-là une poétique inscrite dans un temps qui, non seulement refuse de se soumettre aux impératifs, aux critères de ce temps et à ses besoins de vérité applicable, mais tout à la fois les dépasse et parvient à exprimer la dimension humaine qui leur échappe. La sorcière, qui voisine à ce niveau avec Les feuillets d’Hypnos de Char, est en français le tombeau le plusaccompli qui ait été consacré à une certaine conception des sociétés.

IDÉOLOGIE. Avis, le poème inaugural de Au rendez-vous allemand, d’Eluard manifeste dans ses 12 vers ce qui me rattache et me sépare d’une certaine poésie engagée. De « La nuit qui précéda sa mort » à « Sa force le faisait gémir » les sensations sont justes et porteuses d’un sens ouvert. A partir de « C’est tout au fond de cette horreur » jusqu’à « Et le jour se leva pour lui », le volontarisme, l’héroïsation, la grandiloquence sont malheureusement… au rendez-vous. Ce positionnement n’a pas de rapport avec les analyses ampoulées de Péret dans Le Déshonneur des poètes (La majuscule est de lui). Je considère ainsi Couvre-feu comme une réussite.

J’ENTENDS. J’entends par (langage) ce qui vient spontanément sous la plume de l’auteur ; par (histoire poétique) la mémoire des manières d’écrire et des textes majeurs ; par (imaginaire) l’ensemble des représentations conscientes et inconscientes d’un sujet ; par (monde) aussi bien les circonstances, que l’histoire, que la politique ; par (pensée) la connaissance philosophique, la spiritualité, la réflexion sur le motif ; et par (projet) ce qui naît spécifiquement du travail de l’écrivain.

Seul le (langage) est incontournable. Sa qualité détermine le résultat final. Réduit à la simple volonté de dire, il est proche d’un zéro réduisant à rien les autres composants, aussi intelligents, aussi chargés d’expérience soient-ils. A son propos, je ne peux qu’avancer des intuitions. Que le langage-du-poème relève de l’idiome et pas de la langue nationale, et pas de la Langue des écrivains, et pas de lalangue des psychanalystes. Qu’il ne dépend ni des études, ni du mérite, ni du sujet traité. Qu’il se perd. Que ses propriétés – ses figures, son rythme – souvent liées à des chocs existentiels, pas obligatoirement spectaculaires, sont aussi aléatoires que celles qui font la « présence » des comédiens, le « gospel » des chanteurs.

En règle générale, les poèmes qui me parlent mobilisent de trois à cinq facteurs. Quand ils en utilisent deux, ils relèvent de la notation, de l’atelier d’écriture. Quand ils combinent les six, ils m’échappent. Leur saturation me repousse. Ils me paraissent surtout concerner les spécialistes.

Reste que devant Celan j’accepte « la convention supérieure » que réclame l’œuvre et passe par ses exégètes les plus pointus.

KAPITAL – Bourdieu nous a appris que la poésie portait une part de capital économique et une part de capital symbolique. Si la première est faible, la seconde, qui cumule des siècles d’existence, est forte et bien structurée. C’est ce qui fait qu’on qualifie de poétique un moment d’un film ou un paysage. S’il m’est difficile de juger de l’évolution de la part économique ces dernières années – les suppressions de crédits du côté de l’état pouvant être rattrapées par les actions des régions et des villes, les difficultés de la petite édition pouvant être compensées par diverses initiatives de la grande (la création d’une collection de poche au Seuil) – il m’apparaît que du côté du capital symbolique les choses se dégradent. Ce qui permettait depuis trente ans le renouvellement du prestige de la poésie s’est affaibli. Ainsi, le réseau des Alliances Françaises qui structurait un rayonnement de notre littérature à l’étranger a été mis à mal. Ainsi, les étudiants se détournent des études littéraires où la poésie avait un de ses bastions. Ainsi, les jeunes créateurs semblent plus rêver du côté de l’image et du spectacle et donc des spectateurs que du côté de l’écrit et des lecteurs….

(LANGAGE) – à force de constater que les poètes savants ne sont pas forcément les meilleurs, que la qualité d’une œuvre fluctue et peut se perdre au moment où l’auteur maîtrise le mieux l’(histoire poétique), j’en suis venu à penser que les êtres ne naissent pas égaux en langage, que celui-ci ne correspond pas forcément aux mérites et qu’il évolue. Convaincu, en dépit des manifestes et de la notion de Grands Poète, que les poètes ne font pas ce qu’ils veulent mais comme ils peuvent avec le langage qui leur vient, je résiste aux signes extérieurs de richesse intellectuelle. Conforté par Deleuze, attentif au minerai langagier, contestant que le langage soit un élément neutre que l’on peut bonifier sans limite, j’en suis venu à repérer :

le langage du front. Celui qu’on utilise lorsqu’on veut dire (ou ne pas dire). Pauvre au départ, il doit être enrichi par des références, des notations sensibles, un événement extérieur… susceptibles de compenser sa prédominance du vouloir. Reste que c’est avec lui que Baptiste-Marrey a écrit ce petit chef d’œuvre de la poésie narrative qu’est SMS ou l’automne d’une passion.

le langage automatique. En quelque sorte, l’envers du précédent. S’y adonner un siècle après Les champs magnétiques libère de l’écriture sous contrôle. Son expérimentation est jubilatoire mais, quoiqu’il brave encore les tenants du « ce qui se conçoit bien s’énonce clairement, il n’offre de ressource que la surprise passagère. Ses images, son allure vieillissent à la vitesse de l’éclair. Reste ce qu’en a fait un Aimé Césaire.

le langage de l’émotion. Celui qui est porté et rythmé par un état. L’amour, l’indignation, la tristesse, la mélancolie en sont des moteurs privilégiés. C’est grâce à lui que Paol Keineg dans les registres de l’appartenance, de la révolte et de la colère (Boudica, Taliesin et autres poèmes) a donné un des recueils les plus singuliers de la fin du siècle précédent.

le langage de la sensation perturbante – Celui qui provient d’une expérience mettant à mal les repères habituels. « Par la fenêtre je me rends compte que les lumières de la rue sont restées allumées en plein jour, en plein soleil. Ce qui me fait penser : « il est admirable que la petite lumière d’une lampe allumée se remarque de cette façon, même noyée dans cette immense lumière qu’est le soleil » ». Ce qui me fait sentir les limites de la théorie de la lumière : la lumière la plus forte recule, comme un arbre qui tomberait du fruit. Je l’écris comme ça, et c’est une inversion : nous « savons » tous que les fruits tombent des arbres. Mais il s’agit de quelque chose de très concret. Si j’avais voulu l’expliquer j’aurais écrit trois lignes de prose ; sans l’explication cela m’entraîne vers d’autres direction ». R. Juarroz

le langage profond – Glissements, condensations, luxations lourdes de sens, il a cette étrangeté que ni la volonté ni le hasard ne sauraient produire, la force de ce qui advient en dessous de la conscience. Ses tropes proviennent d’une temporalité particulière, d’un décalage et non d’un style concerté. Conséquence d’un vécu qui bouleverse et non d’un quotidien qui procure une occasion, son exploitation est réservée à ceux qui, maître de leur art, savent lui trouver son traitement particulier. C’est lui qui fait d’Amen-Récitatif-La tourne de Jacques Réda un chef d’œuvre.

MAÏEUTIQUE – Ayant en face de moi non des élèves mais des individus avec des langages et des imaginaires en construction, je dois avoir une expérience suffisamment large et contradictoire des langages et des esthétiques pour pouvoir déceler ce qui est potentiel. Et une absence d’a priori n’ayant d’égale que la délicatesse. Les remarque à partir d’une pratique peuvent provoquer des blessures plus graves qu’une mauvaise note. Je sais à quels professeurs je dois de n’avoir plus osé chanter ou parler anglais. Plutôt que des recettes, je donne du temps car la réfutation définitive et l’exploitation rapide des trouvailles verbales constituent deux façons d’empêcher le développement de la parole. Plutôt que des verdicts, j’assure des retours basés sur une écoute, sur une attente. Pour aider mon vis-à-vis à trouver en lui un point d’équilibre et de solidité, je dois être celui qui ne sait pas et donc ne corrige pas en fonction d’un résultat déjà connu. Mes ateliers se veulent une alternative (individuelle) à l’omnimusique, à la consommation, au sport extrême, au tout-image, à l’angoisse du portable, à la frénésie sans mémoire du couper-coller. Un atelier est toujours gros d’une idéologie. J’ignore s’il est bon qu’un professeur néglige de s’interroger sur son langage mais je redoute les certitudes en atelier. Au nom de quel sujet philosophique parle, écoute, encourage, réfute… celui qui se mêle du langage de l’autre ? Au nom de quelle clarté ?

« Maïeutique. Art d’accoucher les esprits, c’est-à-dire de faire découvrir à l’interlocuteur des vérités qu’il porte en lui. Socrate prétendait exercer cet art en posant au bon moment des questions à ses interlocuteurs et en les faisant « se rappeler » (réminiscence) des données élémentaires des mathématiques ou des vérités morales universelles. La psychanalyse est, en ce sens, une maïeutique. Dictionnaire de la philosophie Didier Julia.

NUIT – « Enfants, une mince paroi séparait nos chambres. Je scandais des airs connus en frappant le mur du bout du doigt. Tu ne les reconnaissais jamais sauf, une fois, le « Tango bleu ». Je me suis longtemps demandé si ma démonstration avait été plus convaincante, ou si tu n’avais pas plutôt cité l’air au hasard. » Murs Marcel Cohen

Jean-Louis Gerbaud, sans titre, 2005, 50 sur 50cm, gomme laque sur métacrylate

« On sait que le caractère exemplairement suspendue de l’œuvre de Cézanne laisse désarmé »


OLYMPIQUES
– Finale du saut en hauteur des Jeux Olympiques. Les commentateurs se lamentent. On s’ennuie ferme avec les athlètes qui classiquement s’escriment à 2m35. On se souvient d’un exploit un soir à Salamanque. Puis la stupeur envahit le stade. Un champion a demandé 1m20. Hauteur qu’il passe sous les hourras des commentateurs qui cette fois s’enthousiasment : « hors-norme », « atypique »…

POÈTE – Devant la table, Tortel s’exprimait avec peine, extirpant chaque mot du déclin de l’être et de la cécité. Sur les chaises, en face du portrait du jeune Hugo, nous nous en tenions aux banalités, comme si une discussion littéraire risquait de le terrasser. Alors que nous nous apprêtions à prendre congé, l’un de nous posa par hasard une question sur la poésie. Tout revint alors au vieil homme qui se redresse, occupa pleinement sa place et nous étonna par la variété de ses souvenirs et de ses citations, et la malice de ses remarques : « le vers libre est libre de tout, sauf de ne pas être un vers ». Cela dura, puis nous dûmes partir. Le lendemain, pendant que nous déjeunions au cœur d’Avignon, notre hôtesse désigna un vieillard perclus de rhumatismes, qui marchait grâce à une canne. Il s’agissait de Merce Cunningham. Qui dansait tous les soirs au Festival.

QUI ? – Les enquêtes littéraires ne manquent pas qui demandent «Pourquoi écrivez-vous ?», Comment écrivez vous ?» Qu’écrivez-vous?» aux écrivains en place. Vouloir qu’un jour soit posée la question de savoir «Qui est publié», « Qui est reconnu », n’implique pas de grossir les rangs de ceux qui dénoncent le règne universitaire. C’est vouloir créer les conditions pour qu’une proportion significative de poètes provienne d’un autre monde que celui des Héritiers.

RYTHME – Pour moi, il est la qualité incontournable du poème. Henri Meschonnic, en tant que théoricien, a su renouveler les conceptions que nous en avions. Il a mené une lutte pour s’opposer point par point aux affirmations de Jakobson, telles que l’université les a élevées au rang de dogmes. Parmi ses batailles les plus remarquable : la mise en évidence d’un sujet du langage, l’affirmation que l’unité minima du langage n’est pas binaire (signifiant- signifié) mais ternaire (signifiant-signifié-rythme) et que le rythme du poème n’est pas une affaire de travail en surface mais de contamination par le corps.

°°°

« Si je fais la liste de tous les sujets que je peux connaître : sujet du bonheur, sujet du droit, sujet de l’histoire, etc… aucun n’a de rapport avec ce qui se passe dans une écriture qui est l’invention d’un sujet par un discours et l’invention discours par un sujet. Et c’est cette invention que j’appelle le sujet du poème. » (revue NUE)

°°°

« J’ai trouvé un principe qui est venu du fait que j’ai étudié des livres techniques sur les accents rythmiques. Ceux-ci sont de deux ordres : les uns sont disjonctifs, les autres sont conjonctifs. Ce groupage et ce dégroupage prime sur le sens et sur la grammaire. Ce qui est déjà une parabole du rythme. C’est le rythme qui fait le sens. Il n’est pas – ce n’est pas une forme – à côté du sens. J’ai appris là la puissance de l’infime. Ce qui rejoint une loi générale, qui s’applique aux synonymes : plus la différence est infime, plus sa puissance est énorme. (revue NUE)

SYLVAIN – (2000, caserne de Toul, 516ème régiment) Ton survêtement bleu ouvert sur ton polo, tu cherches et tu bâilles. Pas pour signifier l’ennui. Concentré, les yeux baissés, le visage lisse, la main gauche devant ta bouche, la main droite comptant sur ses doigts, tu bâilles comme à chaque fois que tu te mobilises intellectuellement, tu bâilles parce que tu perds de l’énergie.

Aussi incroyable que cela puisse paraître, assis parmi les chaises retournées dans l’odeur d’école d’autrefois, tu fatigues. Tu pourrais être au foyer ou en ville. Tu préfères te mesurer à la comptine dont tu échoues à entendre et reproduire les assonances.

Face à un panneau représentant un engin militaire, j’observe le cahier que tu couvres de trois mots en plus de temps que ne me demande une page. Tu bâilles, tu déglutis puis tu approches un stylo bizarrement tenu qui n’embraye pas avec le papier.

Un mot vient, arraché à quoi ? Chaque son accordé est une victoire sur du rien. Avec ton visage et ton crâne rasé, avec ton silence, tu ressembles à un moine zen. De semaine en semaine, chaque jeudi depuis un mois, tu remontes un seau. Ce ne sont pas toujours des mots que tu remontes. En face de toi, j’observe, réjoui à l’avance du moment où tu te réjouiras.

Force sonore. A partir des gestes, des sonorités et du contexte ancien d’une comptine, créer sa propre petite chanson. Dehors les chaleurs d’août sont finies et les feuillages en sont déjà à cet automne que déplorent les corbeaux. Alors que tout retombe, il n’y a plus d’ascendant que toi. D’ascendant au ralenti.

L’estrade grince sous mes pieds. Rien ne t’aide, ne peux t’aider. Tu luttes avec la fatigue qui s’en prend à ta capacité d’aller chercher. « Les gauchers ne voient pas ce qu’ils écrivent » m’a-t-on expliqué. Toi tu n’en souffres pas. Tu es devant la page quasiment blanche, comme si nous ne vivions pas la même heure.

Tu ne te lasses pas. Tu te tais. Si tu me traverses des yeux et rotes et bâilles et renifles, c’est que tu vis un événement inimaginable, tandis qu’un train passe, en contrebas, loin de la caserne, avec des gens qui appellent au secours par les vitres.

Défense de fumer. En cas d’incendie. La nuit, les affiches restent ici avec ces mots gazeux que tu n’as pas réussi à fixer. Riant des erreurs que tu reproduis dix fois, confiant en moi comme si je t’aidais à approcher d’un secret, tu es un des pourquoi qui s’ajoutent aux pourquoi qui font que depuis près de six cents semaines, je voyage des heures pour un groupe dont le nombre oscille de un à onze, au gré des manœuvres, des permissions, des convocations.

Comment est-il possible qu’un milieu a priori hostile se révèle plus propice que la plupart des établissements scolaires ? Comment avec une base de langage aussi minime, cet atelier a-t-il pu, à chaque fois, concerner des passionnés ? Qu’y découvrez-vous, les uns après les autres ? Que vous avez une histoire ? Que vous pouvez vous aimer ? Que le coin du voile est soulevable ?

Jean-Louis Gerbaud, sans titre, 2009, 133 sur 122cm, gomme laque sur métacrylate

« L’espace et la lumière… ancrée dans la perception des choses de ce monde, une construction du regard dans l’ouverture à celui-ci.»

TRANSPOSTION – Aucune lecture ne restitue le texte imprimé. Il n’y a pas dans une salle d’équivalence directe possible du blanc, du tourner de la page ou de la saisie globale qu’opère l’œil. En ce sens il n’y a pas plus de lecture exacte du texte qu’il n’y a de traduction fidèle. Le texte doit mourir avant de renaître dans une dimension nouvelle. Il y a un tel gain de plaisir, de partage et de sensation, que je me console de ce qui se perd dans l’opération, voire de la trahison. Surtout que les livres continuent d’exister.

Traduire le blanc de la coupe par un silence systématique et prétendument proportionnel est une des attitudes possibles. Elle est préférable au grossier recyclage en phrase du vers ou à la théâtralisation pure et simple. Elle peut se voir opposer des tentatives de réécriture qui transposent le poème-sur-la-page dans un autre univers, en tenant compte du son concret, des corps, de la temporalité. Cela nécessite alors que le poème soit l’objet d’une désarticulation, d’une mise en bouillie susceptible d’en finir avec le « ton poétique », la « voix intérieure », le « sens préalable ». Bégayé, accéléré, ralenti…, le poème peut renaître. Par tentatives successives, on reconstruit, on confronte au sens (peut-être) voulu, on détermine la valeur des coupes, on invente diverses solutions au problème des titres, des références et de la succession des textes. Bref, on affine jusqu’à ce que les concepts mis en jeu par l’écriture aient leur équivalence dans l’oralité.

UTILISÉE – Rien n’est plus utilisée et récupérée que la transgression. Elle alimente un pan de l’idéologie ultra-libérale. Nous ne sommes plus dans la société de l’après-guerre ou du Gaullisme. La mort, la violence, la sexualité, la dérision sont les principaux ressorts utilisés par la publicité, la télévision, le cinéma. Les interdits d’hier figurent dans les cahiers des charges des sociétés de production. Et s’il ne s’agit pas de pointer un complot, comment ne pas voir qu’ils distillent dans les consciences ce que les barrières de la démocratie rendent impossibles dans la réalité. Un peu comme les westerns ont fini par nous persuader que les Indiens étaient les agresseurs, et comme les feuilletons ont prouvé que sous les combattants du Viet-Nam étaient des vainqueurs et des héros.

« Dans l’un de ses essais les plus influents, Friedman définit le remède universel que propose le capitalisme moderne et énonce ce que j’en suis venue à considérer comme la « stratégie du choc ». Seule une crise – réelle ou supposée – peut produire des changements… » La stratégie du choc, la montée d’un capitalisme du désastre – Naomi Klein

VERS – Le vers n’a plus le monopole de l’écriture poétique. Il demeure néanmoins une donnée massive qui donne encore matière à nombre de polémiques.

°°°

« Le vers, cette hésitation prolongée entre le son et le sens » Paul Valéry

°°°

« … élucider ce qu’on peut nommer le paradoxe du vers libre : à savoir qu’il ne l’est pas et que, loin de réussir à délivrer la poésie française des contraintes qui historiquement pèsent sur elle, son adoption a réussi en définitive à leur assurer un sursis en les maintenant sous une forme dissimulée ; il se révèle être un instrument privilégié de la survie de l’ancien. Cet échec du vers libre éclate inséparablement de son triomphe » La vieillesse d’Alexandre – Jacques Roubaud

WITTGENSTEIN « … dans le Tractatus, il y a la distinction entre le dicible et l’indicible – le fait que les choses les plus importantes ne peuvent pas se dire, mais seulement se montrer – ce qui crée immédiatement la tentation d’essayer de les dire de façon détournée. évidemment, cette tentative n’est pas du tout wittgensteinienne, car, comme l’avait dit Ramsey, ce qu’on ne peut pas dire, on ne peut pas non plus le siffler. » Le philosophe et le réel Jacques Bouveresse

PORTER PLAINTE CONTRE – Bien sûr, il a la responsabilité des maisons d’éditions qui ont supprimé la poésie de leur catalogue… bien sûr, il y a l’état qui supprime les subventions et aggrave les conditions d’envoi des revues… bien sûr, il y a les critiques qui préfèrent parler du dernier livre en vogue en espérant qu’une de leurs lignes sera reprise dans une pub… bien sûr il y a les poètes trop suffisants ou trop intellectuels… Bien sûr. Mais si tous ceux qui écrivent des poèmes acceptaient de lire ce qui s’écrit aujourd’hui… mais si tous ceux qui submergent les comités de lectures s’abonnaient à au moins 3 revues… mais si tous ceux qui s’approchent, le manuscrit à la main, du poète invité par une Médiathèque prenaient la peine de passer par la table de vente… mais si tous ceux qui envoient, le cœur battant, un manuscrit à une adresse pensaient à acheter 1 livre par mois…

BRUYANT – Jean-Pierre Bobillot se bat pour que « la poésie sonore » ait sa place dans les dictionnaires, les manuels, les études, et vienne aussi naturellement à l’esprit que la poésie lyrique ou la poésie pensante lorsqu’on s’interroge sur le bilan poétique du 20ème siècle. Recensions détaillées et concepts critiques à l’appui, il rend évident que de 1908 à 2008, il s’est fait, en dehors de la page et du livre, un travail sur le langage et l’infra langage qui se démarque de ce que l’histoire littéraire officielle (classicisme – romantisme – surréalisme – modernisme) a retenu.

Sous l’appellation restrictive et controversée de Poésie sonore, on désigne généralement un ensemble de pratiques hétérogènes et diversement novatrices, apparues dès les années 50, mettant en jeu la voix et recourant à un outillage électro-acoustique qui peut aller du simple microphone lors d’improvisations publiques et/ou enregistrées sur une bande magnétique (François Dufrène : Crirythmes), à l’utilisation créatrice du magnétophone avec manipulations à même la bande et/ou diffusion de bandes préenregistrées, lors des prestations scéniques (Henri Chopin : Audio-poèmes ; Bernard Heidsieck : Poèmes- partitions), voire à l’informatique et au séquenceur (suivant une voie ouverte par Brion Gysin assisté de Ian Sommerville : Permutations).

Reste que la lecture silencieuse est la seule qui garantisse la liberté d’interprétation. Attiré par la mise en voix, je ne peux accepter le tout-oralité, même, sous le nom de performer, quand il ne produit pas des sous Raymond Devos. Il y a des opérations mentales qui ne peuvent se produire que par le balayage du texte par le regard et la possibilité qu’à celui- ci d’aller et venir. Une histoire de la lecture d’Alberto Manguel (Actes Sud) est un livre indispensable.

LA DISPARITION – Beaucoup de poètes du courant post- moderne me semble poète sur la base d’une décision, d’un dispositif préalablement défini et illustré par l’écriture. Ce n’est pas sans rappeler le parti pris de La disparition de Pérec. Sauf que la virtuosité se limite trop souvent à escamoter le Z.


Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :